“Ìsura da Filmà”: Fiorenzo Serra e "la Sardegna filmata in libertà"
Contemporaneità arcaica nelle immagini di Fiorenzo Serra, rimontate da Marco Antonio Pani con la colonna sonora firmata da Paolo Fresu, in onore del grande documentarista. L'intervista. di Salvatore Pinna
La Sardegna di Fiorenzo Serra rivive sullo schermo grazie a “Ìsura da Filmà”, un film “composto” da Marco Antonio Pani ri-usando i materiali girati dal regista sassarese negli anni Quaranta e Cinquanta, e musicato da Paolo Fresu. Il sottotitolo del film è “Fiorenzo Serra e la Sardegna filmata in libertà”.
Esso sta ad indicare una delimitazione del materiale a quella parte della ricca filmografia di Serra in cui lo sguardo del regista appare svincolato da esigenze di una qualche committenza nel filmare ogni aspetto, anche il più apparentemente insignificante, della sua amata Isola.
Il riuso di materiali preesistenti, ha esempi eminenti nella memoria audiovisiva della Sardegna. Già Marcello Serra con “Sardegna quasi un continente” (1961) usò spezzoni di realtà per shakerare una sommaria e lussuosa falsificazione disneyana per gli appetiti esotici dei turisti continentali. Gianfranco Cabiddu in “Sonos ‘e memoria” (1995) ha cucito immagini della tradizione per fornire dall’insieme una resa fortemente ritmica e di forte impatto mitizzante. Daniele Atzeni con “I morti di Alos” (2011) ha mescolato le immagini girate e quelle trovate in una docufiction che denuncia gli errori e gli orrori dell’industrializzazione sarda.
“Ìsura da filmà” si distingue dai suoi predecessori innanzitutto perché i materiali usati sono quelli di un solo autore, Fiorenzo Serra appunto. In secondo luogo perché su questi materiali Marco Antonio Pani fa una complessa operazione autoriale. Mette in scena lo sguardo di Serra, la Sardegna osservata, e insieme, il proprio punto di vista su Serra, sulla Sardegna e sul cinema. Così inventa qualcosa che non è un artistico objet trouvé, né un montaggio o un documentario, ma una vera narrazione in cui gli uomini e le donne riprese da Serra si fanno personaggi, interagiscono tra loro grazie alla forza intrigante del cinema, che Pani sa usare magistralmente, sviluppano azioni, giungono ad un epilogo.
Un episodio come quello del “pastore e la campagna” dà vita ad una sequenza che chiarisce l’intento narrativo di Pani. Le immagini del pastore col gregge si ripetono e si fondono. La progressione temporale scompare a favore della ripetizione che mette in scena il concetto stesso di tempo. Figurativamente le pecore formano una scia di latte. L’uso dell’iterazione fotografa la solitudine e l’alienazione di atti e giorni tutti uguali. Eppure la narrazione, che sembrava chiudersi circolarmente su se stessa, ha un suo piccolo lieto fine interno dato che il pastore (errante) trova un compagno in cima a un roccione. Non è la donna lasciata in paese, che compare in inserti flash, ma è sempre una compagnia.
“Ìsura da filmà” è un film pieno di sorrisi di persone che sanno di esser riprese, che si offrono con fiducia e complicità allo sguardo amico di Fiorenzo Serra. Sono sorrisi esibiti, ammiccanti, ironici, sfrontati, allusivi. Quel pastore di cui è messa in evidenza la solitudine sorride con la giovialità complice di un “Nanook” perché la sua solitudine è relativa dato che è ripreso da altri uomini. Ma, da un certo punto in poi, i sorrisi cambiano grana. Ciò accade quando il filmato abbandona il paese per inoltrarsi nella città che in questo caso è Sassari, che appare come una città molteplice, moderna e antica, di quieta vita borghese e di potere, di qualche ciminiera, di orti. E anche di poveri. I sorrisi dei poveri sono stentati, timidamente sfuggenti, espressioni del volto che galleggiano nella sofferenza. Nell’episodio sassarese sorride di prammatica solo il capo del governo De Gasperi arrivato in visita elettorale. Il montaggio lo alterna ad una celebrazione religiosa. Chiesa e Potere, già. C’è una scena di Serra che potrebbe essere realizzata da Buñuel e che Pani valorizza al massimo grado. Tre enormi tiare, che l’angolazione di ripresa rende irreali, così da farle sembrare tre iperboliche sculture, vengono percorse da una lenta panoramica che conduce ad una predica veemente di un arcivescovo. La sequenza finisce su un rogo notturno. Sappiamo cos’è perché, tra i vari inserti che hanno “disturbato” intenzionalmente l’episodio sassarese, ci sono quelli della terribile invasione delle cavallette, filmata da Serra nel 1946, che vengono combattute anche col fuoco. La sequenza, che si compone di scene già belle in Serra, diventa nelle mani di Marco Antonio Pani uno scalpello conficcato nel cuore della realtà.
Alla fine i personaggi che Pani ha ingaggiato a recitare un’altra storia retrocedono come se la pellicola si svolgesse all’incontrario. È una scena forte, coinvolgente, commovente. Dopo essere stati in nostra compagnia nell’effimero presente del film ora si ritirano nel loro passato duro e dolce. Perché non ci si illuda, perché non vi si trovi una facile consolazione perché quello che abbiamo visto è solo un film, anzi una pellicola. La ragazza che all’inizio aveva aperto ad un sorriso un viso severo ora ci disillude. Proiettato all’incontrario quel sorriso ritorna al suo principio. Allora quello che era uno sguardo verso la macchina diventa uno sguardo in macchina. Una domanda a chi guarda.
Filmicamente “Ìsura” è pieno di opzioni che fanno pensare all’avanguardia cinematografica e, perciò, postmoderne. Alla fine del film resta ancora il retrogusto dei primi cinque minuti, che Fresu accompagna con una improvvisazione di piano e archi. Abbiamo visto scorrere sullo schermo soltanto tracce di pellicola: rigature, punti di usura, pittogrammi, coriandoli di luce. Oggetti sardi, come flash veloci, vi si sono intersecati, sicché lo spettatore ha capito di cosa parlerà il film. I cinque minuti di film-non film del prologo, costituiscono un corto d’animazione, compatto e concluso.
Sul piano della narrazione, mostrare le code, i segni di riconoscimento e di separazione sulla pellicola, quelli che appaiono come pittogrammi, è come mostrare il lavoro dei due registi, la loro manualità artigianale, ma anche il travaglio creativo perché in ogni taglio o in ogni giuntura c’è il segno di un dubbio, il dramma della scelta, un appunto provvisorio.
A proposito della sua colonna sonora, Paolo Fresu ha detto che doveva contenere “al suo interno una contemporaneità arcaica che pur essendo legata alla tradizione ne respirasse il mood”. Contemporaneità arcaica è la definizione giusta per un film antico che ha sapore d’avanguardia.
Cosa ha rappresentato per te la visione delle opere di Fiorenzo Serra?
Sinceramente, non conosco in profondità l'opera di Fiorenzo Serra. Vedere i suoi film di sicuro mi ha rivelato una Sardegna che non conoscevo se non per "gli abbondanti avanzi" che ne erano rimasti negli anni 70, quando iniziavo a "capire qualcosa del mondo”. Quelle immagini hanno completato un panorama immaginario che avevo solo intuito nelle donne con le gonne plissettate che vedevo attraversare i paesini dell'oristanese nei miei quasi settimanali viaggi verso Cuglieri, paese originario di mio padre, o nei ragazzini scalzi nei quali mi imbattevo ancora allora ad Olmedo, paese natale, invece, di mia madre.
Che Sardegna è quella che vedi nei suoi film (compresi quelli non ingenui) rispetto a quella che hai conosciuto in lungo e in largo con Panas e con Capo e Croce?
Quella che vedo in quei film è una Sardegna spossata e povera, per molti versi, ma con una dignità che oggi giorno fatico ad incontrare nella Sardegna contemporanea. Non perché non siano dignitose le persone e le lotte, ma perché è la dignità stessa che sembra a volte diventare uno slogan anzi che un valore. Vedo un'epoca nella quale si stava costruendo quello che tutti credevano il benessere e che invece avrebbe presto portato al fallimento, oltre che alla modernizzazione. Come molti hanno osservato, fu un'epoca importante per la formazione di una coscienza di classe, ma allo stesso tempo conteneva i prodromi di un sistema basato oggi, in gran parte, sull'assistenza come politica del voto. Una volta era il lavoro quello che portava voti. Oggi è il non lavoro ad assicurare le poltrone. Nelle immagini di Serra si vede una Sardegna alla quale viene imposto un modello di sviluppo di rapina, mentre le cose belle vengono progressivamente deprezzate, svilite, ridotte a stereotipo.
Che differenza di sguardo c’è tra i film di Serra su commissione e quelli, diciamo, di più genuina ispirazione?
Ho potuto constatare che c'è una differenza fondamentale fra i materiali "muti" che ho avuto la fortuna di montare, e quelli "sonorizzati" che ho visto in precedenti occasioni. Nei filmati che ho montato per “Ìsura da filmà”, c'è tutta la sensibilità umana ed artistica di Serra non mediata da elaborazione posteriore, né estetica, né ideologica. È il momento della scelta di cosa riprendere e di come riprenderlo il momento più genuino, sia dal punto di vista artistico che estetico ed ideologico.
L’intervento successivo, quello che si realizza nel tuo montaggio: la scelta è per definizione più meditata.
In “Ìsura da filmà” c’è, volutamente, una rinnovata genuinità nel scegliere le riprese da usare e gli accostamenti come un autore d'immagini sceglierebbe i soggetti, i momenti, e il taglio dell'inquadratura fra gli infiniti possibili. In questo senso per me è stato oltre che un onore, un'esperienza realmente appagante e "autoriale" se così la vogliamo chiamare.
Come hai lavorato con Fresu? Hai negoziato con lui la partitura facendogli presente le tue imprescindibili esigenze? L’hai lasciato libero di comporre, ovvero di leggere per conto suo, il film?
La prima fase del lavoro è stata sia da parte sua che da parte mia, quella della visione ripetuta, prolungata nel tempo, del materiale nel suo complesso. In questa fase ognuno di noi ha interiorizzato le immagini ed ha iniziato a crearsi un'immagine sonora e visiva del possibile film. Paolo ha trovato ispirazione in quelle immagini bellissime per la sua musica così come io vi ho trovato dentro un "racconto" da costruire, che rappresentasse l'artista autore di quelle immagini, ma anche la Sardegna, ed anche me stesso ed il mio modo di sentire la mia terra e la mia gente.
Poi ho dato un po’ io il La (strano ma vero) per l'inizio vero e proprio dei lavori, definendo una struttura narrativa secondo determinate partizioni, e proponendola a Paolo (con delle musiche provvisorie che io ho cercato fra le tante sue esecuzioni in duetto con artisti di tutto il mondo). Paolo ha approvato l'idea narrativa e di montaggio che gli proponevo, dopo di che ha composto il resto in piena e totale libertà, tenendo conto solo della mia idea di racconto e dei capitoli che avevo definito, ma, ripeto, in piena libertà artistica espressiva e di stile. Successivamente è toccato di nuovo a me rimodulare il mio montaggio in base ai pezzi straordinari composti da Fresu ed eseguiti da Gavino Murgia, Bebo Ferra, e l'Alborada String Quartet. Ed è stata un'esperienza fantastica perché le musiche erano bellissime, perfette ed ispiratrici anche per il mio lavoro, che se ne è giovato moltissimo rispetto al primo premontato.
Viene naturale, e fin troppo scontato, un confronto tra “Sonos” di Cabiddu e “Ìsura” sia per il montaggio che per la musica. Direi per il montaggio che si tira dietro una musica e viceversa. Che differenze vedi tu tra i due lavori?
Una importante sta nel fatto che “Sonos de memoria” raccontava la Sardegna attraverso le immagini di differenti autori. Non sembrava però voler raccontare il loro sguardo, ma solo l'oggetto di quello sguardo, la Sardegna del passato, che diventava materiale per comporre una nuova visione, che risultava però più documentaria che narrativa, e diventava però spettacolo, grazie alle bellissime musiche composte per quel film/concerto con un occhio speciale per il sentimento identitario ed etnico, seppur moderno e frutto di fusione di stili e poetiche musicali diverse. In “Ìsura da filmà” abbiamo voluto fare, sia Paolo Fresu che io, un'operazione completamente diversa, anche perché cercare di ripetere un'operazione importante e bellissima come quella di Cabiddu non aveva senso. La Sardegna di “Ìsura da filmà” è raccontata in modo narrativo più che documentario. Le immagini hanno fra di loro delle relazioni che creano delle conseguenze. E la musica non vuole spettacolarizzarle, ma contribuire a costruire con loro e con il montaggio una vera e propria storia.
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9 ottobre 2013