Memorie d'oltrecinema. ''La sfida'' di Francesco Rosi

Gianni Olla ci apre la sua cineteca per riscoprire un grande film che riemerge dal passato

Omaggiare Francesco Rosi, scomparso qualche settimana fa, è doveroso ma forse anche scontato: un obbligo derivante dal suo cinema di impegno politico che ha attraversato e poi scavalcato un ventennio (1958-1978) in cui assieme agli entusiasmi per la crescita sociale, culturale ed economica, permaneva il retaggio della miseria e del sottosviluppo meridionale, con i suoi sviluppi criminali, e poi gli scandali, le lotte di potere, il terrorismo.

Non a caso, ai coccodrilli dei critici cinematografici si sono affiancati i ricordi di prestigiosi giornalisti e di esponenti della politica, in primis l’ex presidente della Repubblica Giorgio Napolitano, suo amico e ex compagno di università.

Ma poiché Rosi è stato non tanto o non principalmente un intellettuale impegnato, ma un regista cinematografico, è necessario ribadire che Salvatore Giuliano (1961) è un capolavoro assoluto ed uno dei film italiani più celebrati nelle accademie e nelle cineteche di tutto il mondo. Per conto mio, a questo titolo indiscutibile, e al celebratissimo Le mani sulla città (1963), affiancherei altri suoi film meritevoli di alta considerazione. Ad esempio il poco visto Il momento della verità (1964), che ha per protagonista un giovane torero, ma che è soprattutto una “traslazione” in terra di Spagna, della miseria eterna del Meridione. O anche Uomini contro (1970), Il caso Mattei (1972), Lucky Luciano (1973), entrambi bistratati dal radicalismo critico di quegli anni ma amati da registi come Resnais e Tavernier. E ancora il sciasciano Cadaveri eccellenti, che prefigura, in maniera cupa e surreale, la deriva italiana degli anni Ottanta, poi raccontata senza mediazioni “gialle” nel commovente, partecipato e disperato Tre fratelli (1981).
Infine, un altro titolo non molto amato dalla critica fu Cristo si è fermato a Eboli (1979), tratto dal romanzo-memoriale di Carlo Levi: un operazione difficilissima in cui Rosi si conferma evocatore di un profondo sud da tempo scomparso.
Con opere di tale livello espressivo, un regista contemporaneo sarebbe certamente ai vertici dell’arte filmica.

Il lungo prologo – quasi uno sfogo – serve a presentare il film più sottovalutato e “sommerso” di Rosi, per molto tempo invisibile ed oggi pubblicato in Dvd: La sfida, girato a Napoli nel 1958.
Nelle filmografie è indicato come la terza pellicola del regista, preceduta da Camicie rosse (1952) e Kean, genio e sregolatezza (1956). La prima regia fu una sostituzione in “corso d’opera”, dopo che Ludovico Alessandrini abbandonò il set a causa dei contrasti con l’ex moglie Anna Magnani, interprete di Anita Garibaldi. Il secondo film fu, anch’esso, una regia in condominio: Vittorio Gassman, che ebbe l’idea di portare sullo schermo la vita del celebre attore inglese, chiese aiuto a Rosi, che, fin dalla collaborazione con Visconti sul set di La terra trema (1948), era considerato un grande organizzatore di set, preciso e attento ad ogni dettaglio.
Fu proprio questa specializzazione a ritardare – come accadde ad un altro regista più o meno coevo, Nanni Loy –  il vero esordio di Rosi come “director”, o forse già autore. Fu lui, infatti, a scrivere il soggetto e a firmare la sceneggiatura assieme a Suso Cecchi D’Amico ed a Enzo Provenzale, poi suo abituale collaboratore.

La sfida, prodotto da Franco Cristaldi, non appartiene a nessun genere, ma la sua apparizione, a cavallo tra la fine del neorealismo e i primi segni delle “vagues” italiane, è segnata da un originale connubio tra la cronaca documentaria e la ricerca di una “finzionalità” drammatica che scavalchi la teatralità para folclorica di Napoli. Proprio questo suo stare in bilico tra l’epica viscontiana degli sconfitti e la descrizione di un mondo in cui le lotte di potere sono ancorate ad una sorta di diagramma antropologico, scontentò sia la critica tradizionale che i più giovani e battaglieri “recensori” delle riviste del radicalismo politico. La prima vide nel “background” criminale della vicenda una sorta di ricalco del genere “real-gangsteristico” hollywoodiano, rappresentato soprattutto dal celebre Fronte del porto di Kazan; i secondi rimprovereranno il regista – e sempre lo tennero lontano dalle loro simpatie, giudicandolo un propagandista politico del centro-sinistra – di essersi compiaciuto nel raccontare una vicenda, anche interessante sul piano sociale, ma inquinata da un eccesso di compromissioni con i modi dell’auto rappresentazione folclorica  napoletana. Un’accusa, quest’ultima, assolutamente incomprensibile, ieri come oggi.

Infatti, se si esclude il Visconti di La terra trema – a cui collaborò non a caso Rosi – il cinema meridionalista post bellico era improntato, come si vide nel celebratissimo In nome della legge di Germi (1949), proprio su un banale, anche se esteticamente ricercato, inserimento del tema mafioso nell’ambito di ciò che Flaiano chiamava ironicamente “southern”, ovvero il western del sud italiano.
La sfida, invece, ricostruisce, con nomi e circostanze diverse, un celebre fatto di cronaca accaduto appena tre anni prima: il giovane  Pascalone ‘e Nola, che aveva sfidato i boss della camorra per il controllo dei mercati generali dell’ortofrutta,  fu ucciso da un killer, presumibilmente pagato dal suo principale rivale. Il giorno dopo, la giovane moglie di Pascalone ‘e Nola, Pupetta Maresca, ferì mortalmente, a sua volta, l’ipotetico mandante dell’omicidio del marito e fu poi condannata a tredici anni di reclusione.

Un curioso episodio della vita di quel giovane camorrista ambizioso e sbruffone fu, nel 1953, lo schiaffo al già anziano mafioso Lucky Luciano, che non reagì, pensando ad una provocazione.
A questo episodio, che si svolse all’Ippodromo di Napoli, Rosi dedica una breve sequenza nel film che racconta appunto la carriera del  gangster italo-americano: il ghigno sofferto di Gian Maria Volontè, interprete di Luciano, di fronte alla schiaffo, è un pezzo di bravura straordinario. Quella sequenza fu quasi un richiamo alla propria poetica della “verità”: tutto si tiene nei film del regista napoletano. E ancora, si potrebbe tracciare una mappa della successiva carriera della Maresca, donna passionale che arrivò ai vertici della camorra, sfidò Raffaele Cutolo e fu persino omaggiata da un recente fiction televisiva (Il coraggio e la passione) interpretata da Manuela Arcuri.
Però, tutte queste notazioni di cronaca che potrebbero dar vita ad una vera “sceneggiata”, nel film di Rosi non ci sono, ed anzi nei titoli di testa si legge che il racconto non riguarda persone riconoscibili e avvenimenti reali.

Per gli spettatori dell’epoca restava solo il pallido riflesso di quei fatti – che occuparono le prime pagine dei giornali – installati in un triplo registro narrativo/descrittivo. Il primo è la presentazione del mondo “basso” dell’illegalità: Vito Polara, il protagonista, è un contrabbandiere di sigarette americane a cui i finanziari hanno impedito di rifornirsi via mare della preziosa merce. I suoi soci, giusto per salvare la giornata, hanno caricato, sulla strada del ritorno, delle cassette di verdura (cocuzzielle, ovvero zucchine) che gli agricoltori non potevano far giungere al mercato, per via di uno sciopero dei camionisti. Vito, inizialmente, scettico, scopre così le leggi di mercato, visto che riesce a “piazzare” le sue “coccuzielle” senza alcuna concorrenza.
Questo prologo ha un andamento ancora legato al neorealismo, ma non necessariamente declinato sul tragico o sul comico-patetico. È piuttosto l’esplorazione para documentaria di un mondo comunitario e familiare, tra vecchie case, ballatoi e  cortili in cui la vita è contemporaneamente e allegramente anarchica e ritualizzata:  i pantaloni sempre in piega, le camice ben stirate, il caffè, i maccheroni, le donne di casa servizievoli verso i maschi, il nugolo di bambini tra il cortile e le stanze interne soffocanti, il rubinetto di cucina che serve anche da lavatoio.

Di lavoro non si parla mai, ma si vede l’arte di arrangiarsi, anche con il contrabbando, pratica molto diffusa fino a non molti anni fa. Il labirinto di quelle case e di quella comunità cela anche dei nascondigli dove nasce l’amore tra Vito e la figlia dei vicini, Assunta, ovvero Rosana Schiaffino. È l’unica vera attrice del film, una futura diva, che qui è, in realtà, molto misurata nella parte dell’amante e poi della moglie del protagonista, interpretato dallo sconosciuto e bravissimo spagnolo Josè Suarez.
Se volessimo far emergere la maturità registica di Rosi basterebbe appunto la sua capacità di rendere viva quella comunità attraverso i movimenti della macchina da presa che scoprono progressivamente i volti e i corpi dei personaggi, le pareti delle case, gli arredi, e fanno sentire il chiacchiericcio della gente, le voci di sotto e di sopra, cioè dell’intero quartiere. Ma, come ulteriore digressione rispetto al racconto principale, ecco una preziosa immagine metonimica: la terrazza con il bucato sventolante dove è nato l’amore tra Vito e Assunta: anche questo un richiamo viscontiano.

Narrazione e descrizione rimangono paralleli fino alla fine, soprattutto con l’ascesa di Vito Polara ai vertici della camorra che governa illegalmente i rifornimenti e i prezzi del mercato ortofrutticolo. Un nuovo scenario “reale” si affaccia nel film ed è un pezzo di storia e geografia italiana: la vastissima campagna napoletana con le sue dipendenze feudali  che progressivamente vengono inglobate dalla camorra affaristica del dopoguerra. Qui, fuori dal cuore della metropoli, lo scenario diventa ancora più sottolineato sul piano antropologico. Il paese, in cui comandano i rivali di Polara, gli Aiello, si prepara per la festa del santo: l’invasione di campo da parte del giovane arrembante, che osa presentarsi, non invitato, nella casa padronale, rischia di finire tragicamente. Ma, alla fine c’è l’accordo. Su questo provvisorio scioglimento del dramma, Rosi inserisce un’altra preziosa digressione quasi extra diegetica: la processione e la festa popolare, parte di quello scenario veritiero che non può essere sovrastato dal racconto dei fatti, a rischio di imitare davvero il cinema hollywoodiano.

E, ancora, quando Vito Polara si arricchisce, lo scenario popolare si trasmuta in una sorta di ambientazione borghese impropria: Vito compra i nuovi appartamenti con vista mare, esibisce vestiti, gioielli e auto di lusso. Il sacco di Napoli, che sarà raccontato  in Le mani sulla città (1963), è già iniziato.
Forse è proprio questa esibizione da “nuovo ricco”  che perderà Polara. I suoi rivali, che lo hanno accettato come socio per non scatenare una guerra, sono ancora dei signori legati alla campagna che mai cambierebbero la loro posizione quasi aristocratica: gli ultimi rappresentanti di quell’“onorata società” descritti in maniera melodrammatica in un celebre film di Zampa del 1952, Processo alla città.
Col senno di poi, si potrebbe anche aggiungere che la momentanea sconfitta del giovane arrembante Polara, è un’altra prefigurazione: i tempi dei vecchi “gentiluomini” (magari pronti a usare la pistola) sono comunque finiti. Arriveranno i Cutolo e ci sarà un’altra Camorra.

Ma, in realtà ciò che colpisce in questa drammaturgia del potere, che anticipa di 15 anni Il padrino di Coppola, è proprio la continua digressione narrativa. Al regista interessa, fino alla fine, la descrizione dell’ambiente, l’humus della camorra, la sua riconoscibilità di nuova e impropria aristocrazia. Così il prologo al regolamento sanguinoso dei conti – montato in parallelo con le travagliate e ricche nozze del giovane camorrista – avviene durante un incontro sportivo: basta una parola di Don Salvatore Ajello, appollaiato sopra un ballatoio, e gli spettatori capiscono che per Vito Polara non c’è più nulla da fare.
Pochi, e non il sottoscritto, si sono accorti che la sequenza si svolge durante un incontro di Pelota.

Quando Rosi venne a Cagliari, non resistetti alla tentazione e gli chiesi, dopo aver notato finalmente questa apparente “stranezza”, come mai a Napoli, nel dopoguerra, si praticasse uno sport così esotico e lontano. Rosi alzò le spalle, come se giudicasse sciocca quella domanda, visto che la Pelota si era radicata in città da diversi secoli, portata dalle comunità di baschi. Parlò anche del luogo in cui si praticava e in cui fu girata la sequenza, lo Sferisferio, da tempo in stato di degrado.
Ecco una verità minimale ma preziosa: la vecchia camorra si sentiva aristocratica e mai sarebbe andata a vedere una partita di calcio, sport del popolo, cioè dei Polara.

4 marzo 2015