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Percorso

La santità sovrastata dalla mondanità. Scavare alla ricerca dell’uomo

''The young Pope''

Memorie d'oltrecinemaGianni Olla ci apre la sua cineteca per riscoprire grandi film che riemergono dal passato.

The Young Pope (2016) di Paolo SorrentinoHabemus Papam (2011) di Nanni MorettiSotto il cielo di Roma (2011) di Christian DuguayAmen (2002) di Costa Gavras - La bottega dell’orefice (1989) di Michael AndersonDa un paese lontano (1981) di Krzysztof Zanussi - L’uomo venuto dal Kremlino (1968) di Michael Anderson - E venne un uomo (1965) di Ermanno OlmiPastor Angelicus (1942) di Romolo Marcellini

Il Papa è un uomo. Se fossimo in un film di fantascienza o in una tragedia shakespiriana, una voce fuori campo (o un personaggio) interverrebbe immediatamente per chiedere: “definire la parola uomo”. Ma, nel caso di The Young Pope, il film-monstre di Sorrentino, ci si attende che alla parola uomo si associ un altro aggettivo sostantivato: santo.

''The young Pope''

Il che dovrebbe chiudere il problema, o forse, pensando al contenuto della “serie”, aprirlo. In fatto di nominalismi, anche il termine banalissimo di serie non è poi così semplice da connotare. Nel mondo della critica, ad esempio, è segnato da  una diminuzione della qualità formale ed estetica del cinematografo. In realtà pensando ad un non lontano passato, rappresentato da opere televisive e contemporaneamente proiettate nelle sale (Fanny e Alexander di Bergman; Berlin Alexanderplatz di Fassbinder; Heimat di Reitz) la “serie” è un’arte filmica specifica, oggi necessaria ad un accrescimento qualitativo sia del cinema che della tv. Insomma, non sarebbe una cattiva idea proiettare nelle sale The Young Pope, anche a puntate, come evento cinematografico vero e proprio.

Ed ora si può riparlare di santità e di umanità, i due poli in cui è iscritto il film. A parte i due miracoli di cui viene accreditato Lenny Belardo, il primo quando era ancora un bambino e il secondo nelle sue funzioni di vicario di Cristo, di nuovo le definizioni obbligatorie (appunto santità o sant’uomo), gli aggettivi servono a identificare con precisione i personaggi attraverso un linguaggio rituale, allegorico o simbolico. Però, se si passa dalla ritualità ai discorsi sociali, giornalistici e anche letterari o cinematografici, diventano meno ovvi e talvolta inquietanti. Papa Roncalli, cioè Giovanni XXIII fu, da subito, il Papa buono, una definizione quasi scandalosa visto che normalizzava la possibile e neanche troppo lontana presenza di papi cattivi che mai si citano come tali. 

Ma già il nome scelto da “Il giovane Papa” indica un ritorno al passato: Pio XIII. Un importante cardinale gli ricorda sfacciatamente la sua continuità non solo nominale con un papa molto discusso e controverso, Eugenio Pacelli, alias Pio XII, che “regnò” sulla chiesta cattolica per 19 anni, dal 1939 al 1958. I primi anni furono caldissimi, visto che la sua “incoronazione” coincise con la seconda guerra mondiale; nei secondi la temperatura scese di poco, almeno sul piano confessionale. In Italia e nel mondo era in corso una guerra: fredda, fortunatamente non sanguinosa, ma egualmente cruenta, tra l’occidente capitalistico e l’oriente comunista, ovvero tra democrazia e dittatura o anche tra comunità cristiana, e non solo cattolica, e ateismo.

Pio XII

Anche Pio XII fu oggetto di attenzioni filmiche, dirette e indirette. Come personaggio centrale delle vicende italiane, cinegiornali e documentari non mancarono mai di inserire la sua attività di pastore di anime e di corpi reali, il cui cattolicesimo era allora misurato sulla base delle frequentazioni parrocchiali, festive e feriali. Ma nel 1942, la Cines, la maggiore industria filmica nazionale, in accordo con il Centro cattolico cinematografico, produsse un film vero e proprio, Pastor Angelicus (era, diciamo, il nome d’arte di Papa Pacelli, derivante da una profezia di padre Malachia, monaco irlandese), diretto da Romolo Marcellini, a cui collaborò anche Ennio Flaiano, futuro scrittore non certo di tendenza cattolica e, fino a Otto e mezzo (1963), tra i più importanti sceneggiatori di Fellini. La pellicola riassume una sorta di giornata tipo del Papa, ovvero un montaggio di una serie di eventi pubblici che si mescolano alla vita dentro le mura vaticane. L’equilibrio tra le  tragiche circostante storiche  e cronachistiche – l’Italia è in guerra da due anni – ha il suo contrappeso nella presenza delle folle che cercano il conforto del Pastore. 

Negli anni Sessanta, però, l’agiografia legata alla sua figura non è più all’ordine del giorno della propaganda cattolica. Il nuovo clima di apertura suscitata dal pontificato di Giovanni XXIII, nonché le prime tracce della rivolta generazionale, agevolano la denuncia di un drammaturgo tedesco, Rolf Hochhuth, che nel 1963 scrive Il Vicario, dedicato appunto alla figura di Pio XII. Il pontefice è accusato, senza mezzi termini, di non aver condannato il nazismo e di aver taciuto l’esistenza dei campi di sterminio, pur avendo avuto informazioni di prima mano da alcuni prelati tedeschi.

''Amen''

Nel 1965, Carlo Cecchi e Gian Maria Volontè cercarono di portarlo in scena, per una sola serata, in un teatro-cantina romano, chiuso immediatamente dalla polizia per ragioni di sicurezza forse più politica che tecnica: un modo come un altro per censurare un testo scomodo. Non se ne parlò più fino a quando, nel 2002, Costa Gavras riprese in mano lo stesso copione e lo trasformò in un film, Amen, nel quale, appunto, alcuni sacerdoti tedeschi cercano di sensibilizzare il Vaticano e soprattutto Papa Pacelli perché denunci apertamente i crimini nazisti, ben documentati anche nei dettagli. Ma tutti, compreso il Papa, nonché i diplomatici inglesi e americani, gli danno la stessa risposta “politica”: gli alleati devono vincere la guerra; il Vaticano non può schierarsi, pur comprendendo la sofferenza e l’ingiustizia che regna nel mondo e pur aprendo, come fu dimostrato, i suoi conventi e le sue chiese alle famiglie ebree che scappavano dai paesi occupati dai nazisti. Nel finale, mentre  i conventi romani si svuotano dei tanti ebrei protetti dalla persecuzione, un diplomatico vaticano che si era dato tanto da fare per aiutare la popolazione israelita, accoglie un ufficiale medico nazista, fuggiasco da Auschwitz, indirizzandolo verso l’Argentina. Questo finale serve a sottolineare l’accusa più forte: Il Vaticano come semplice centro di potere a cui preme soprattutto la sopravvivenza temporale. Questa, in fondo, è anche la cornice di restaurazione in cui si inserisce la ricerca di una nuova “identità” formale da parte dell’indiretto e puramente fantastico successore di Pacelli: il Pio XIII di Sorrentino.

Ma non basta. A Papa Pacelli, in occasione della beatificazione, nel 2011, è stata dedicata una fiction televisiva di Christian Duguay, Sotto il cielo di Roma, prodotta da Raiuno, in cui Pio XII è quasi un eroe della Resistenza che non solo apre i conventi agli ebrei e agli antifascisti, ma invita il generale Wolf, plenipotenziario di Hitler in Italia, ad abbandonare Roma per non far soffrire la popolazione della città sacra. Lo stesso Wolf esce dal colloquio visibilmente turbato, ma anche illuminato dalla sacralità della Cappella Sistina. Come si sa, i capi del nazismo erano noti per questa loro propensione al ravvedimento. La “patacca”, come la definì il rabbino capo di Roma, segna una sorta di “excusatio non petita” nei confronti del ruolo ambiguo di Papa Pacelli, forse derivato proprio dal precedente film di Costa Gavras.

''The young Pope''

Ipotizzo che Paolo Sorrentino abbia visto sia il film di Romolo Marcellini che quelli di Costa Gavras e Christian Duguay.  In The Young Pope, infatti, il richiamo ad un’epoca pre conciliare (e con questo termine s’intende ovviamente il Concilio Ecumenico Vaticano II, promosso proprio da Giovanni XXIII nel 1962 e portato avanti dal suo successore Paolo VI), è di nuovo, volutamente, una marca stilistica e scenografica esibita nonostante il suo anacronismo. Lenny Belardo riprende i vestiti da cerimonia, comprese le scarpine rosse da sfilata di moda, recupera e usa la  pesantissima triara o triregno, nonché la sedia gestatoria, con la quale i pontefici venivano portati in processione, sostenuti da uomini necessariamente forzuti, in maniera da essere visti e ammirati, nella loro pompa massima, dalla popolazione romana. L’eliminazione progressiva di tali orpelli ebbe inizio con Giovanni XXIII, proseguì con Paolo VI e si concluse con Giovanni Paolo I. E, d’altronde, anche Belardo la usa solo all’interno della Cappella Sistina mentre tiene un discorso ai cardinali. Un’apparente incongruenza che serve  ad esibire una potenza regale, senza peraltro assegnare alla “pompa” un segno di ipotetico nuovo splendore della chiesa trionfante, centro di Roma espresso ironicamente, ma non troppo, nella battuta sulla capitale d’Italia che sarebbe semplicemente la periferia della Città del Vaticano. L’apparente rimando ottocentesco ad un’epoca che precede la presa di Porta Pia e l’unificazione italiana, è confermata dalla breve parentesi dell’incontro, quasi caricaturale, con il primo ministro della Repubblica al quale il Papa cerca di imporre una nuova legislazione che abroghi divorzio e aborto, che ripristini la preminenza morale e politica della Chiesa anche nei codici civili nonché nei privilegi finanziari accordati agli istituti ecclesiastici. 

Altro richiamo possibile all’epoca e all’epica di Pio XII è la presenza, nello staff di Belardo, di un segretario personale di sesso femminile, Suor Mary (la bravissima e inedita Diane Keaton, attrice vera, al di là delle caratterizzazioni hollywoodiane), che evoca la mitica suor Pascalina, tedesco-bavarese, segretaria, infermiera, sorella e mamma putativa di Eugenio Pacelli, nonché potentissima guardiana della sua privacy e, dicono i biografi, della sua incolumità personale, già dai tempi in cui il futuro Papa era nunzio apostolico in Germania e a Monaco e rischiò di essere ucciso dagli spartachisti. 

''The young Pope''

All’esterno, però, Belardo, è un Papa invisibile e il suo primo discorso, in notturna, nella piazza San Pietro, inevitabilmente gremita di folla, inizialmente plaudente, ce lo mostra in controluce, semplice sagoma nera che aggredisca verbalmente il suo gregge, spiegando che non sarà “un papa buono” (le parole sono mie) ma inflessibile visto che il gregge è ormai senza Dio e, per arrivare al Papa, dovrà prima di tutto riconciliarsi con Dio, sottomettendo a questa esigenza di totale dedizione ogni altro dovere e cancellando dalla propria mente persino il libero arbitrio. Quest’ultima invettiva – non certo una preghiera – che lascia sconcertati i cardinali e gli stessi fedeli, ammutoliti (ma un giovane urla: “facci vedere il tuo volto!”), sembra presentare non già un nuovo Papa, tradizionalista, come poteva esserlo Benedetto XVI, ma piuttosto un nuovo Lutero che invita alla sottomissione totale al voler di Dio, di cui conosciamo solo l’onnipotenza e ciò ci deve bastare.

La giustificazione che lo stesso Belardo dà di questa sua invisibilità è modernissima e attiene alla società dello spettacolo: quando l’esibizione è eccessiva, è meglio nascondersi. La curiosità e la popolarità arriveranno per assenza e non per presenza. Ma nel corso delle successive puntate, fino alla rivelazione finale del proprio corpo e del proprio volto a Venezia – luogo simbolo dell’intera sua vicenda umana – il Papa si sente come un Ufo piombato dal cielo, un vero messaggero divino destinato a rivoltare la Chiesa.

La sensazione di anacronismo ha comunque una logica drammaturgica molto chiara: il Papa è un uomo che cerca di ritrovare se stesso e Dio attraverso un ruolo che può avere margini di dubbio e di ripensamenti. La sua negazione spettacolare dovrebbe evitargli di essere un semplice simbolo. Questa potrebbe essere una prima linea d’attacco e di analisi al senso e alla forma di un film in apparenza misterioso: scavare alla ricerca dell’uomo in una categoria, o società, o comunità, la cui rappresentazione sembra predeterminata dai ruoli o dai compiti apostolici, nonché dalla separazione tra la “pompa” tuttora esibita dal clero, alto o basso, e il gregge. 

Puntata dopo puntata, in The young Pope, non solo si svelano le diverse umanità problematiche del personaggio principale, ma queste si affiancano altre figure che diventano antagonisti o  complici. Anch’essi uomini, nel profondo, la cui biografia e il cui presente sovrastano ogni definizione precostituita.

 

''Sotto il cielo di Roma''

Ora, riprendendo il confronto o l’opposizione tra il divino (o lo ieratico) e l’umano, per quanto il vecchio Pastor Angelicus e il recente Sotto il cielo di Roma, si sforzino di avvicinarsi all’umanità di Papa Pacelli – il quale riceveva i grandi attori hollywoodiani e chiese di conoscere personalmente la Callas, da lui ammiratissima – negli anni del suo pontificato non vi erano affatto le condizioni culturali per empatie di tal genere. A prescindere dalla sua affabilità privata, è difficile pensare  ad un Pio XII che si affaccia, al termine di una benedizione notturna in Piazza San Pietro per salutare la folla e chiedere ai genitori di “dare una carezza ai propri figli, la carezza del Papa”. Fu questo primo straordinaria dichiarazione di affetto verso i bambini (e questo sembra persino in sintonia con l’ossessione di Belardo), trasmesso in diretta televisiva, ad aprire il cuore della gente, anche dei non cattolici. E, probabilmente, sempre da questo particolare benedizione nacque la leggenda del Papa come un buon parroco di campagna – un Don Abbondio al contrario – che finalmente approda alla guida di un gregge universale e si comporta sempre come fosse ancora nella sua diocesi di Bergamo, solo un po’ più grande. Ed invece Papa Giovanni arrivò al soglio pontificio dopo una carriera straordinaria, iniziata prima della seconda guerra mondiale in Bulgaria, poi come nunzio apostolico in Turchia e in Grecia, e infine a Parigi, e quindi come vescovo/patriarca di Venezia. Insomma, un vero e proprio funzionario a tempo pieno della Chiesa, che si adoperò durante il periodo turco per agevolare il viaggio verso la Palestina di migliaia di ebrei che fuggivano dai paesi occupati dai nazisti. 

Fu proprio il “papa buono” ad essere tra i primi protagonisti di un’umanizzazione esaltata non solo dalla presenza televisiva, ma soprattutto dal cinema. Il celebre E venne un uomo di Ermanno Olmi, suo conterraneo, girato nel 1965, due anni dopo la scomparsa di Roncalli, è un film ancora poco conosciuto, benché apprezzato dai tanti critici e spettatori che pur non amando il cinema “pieno” di Olmi (soprattutto L’albero degli zoccoli), ne apprezzarono la sua struttura interrogativa. L’idea di un personaggio “mediatore” che fosse ad un tempo narratore e protagonista silenzioso, riduceva il rischio di una spettacolarizzazione/celebrazione del Papa e faceva tanto Brecht e  “nouvelle vague”. Inoltre la ricostruzione familiare dei Roncalli, ovvero della povertà, dell’abnegazione e della devozione contadina, confermava l’idea manzoniana del sacerdote come missionario tra gli umili. Magari, non solo nel recinto del proprio paese, ma in tutto il mondo, come lo stesso film di Olmi racconterà, passando sempre più dal personaggio al mediatore, interpretato da un grandissimo Rod Steiger, doppiato da Romolo Valli. Insomma l’umanità sovrastava quasi interamente il cerimoniale.

''E venne un uomo''

Papa Roncalli è ricordato per tanti altri gesti pubblici “scandalosi”: ricevendo in Vaticano  la figlia del leader sovietico Khruscev e “liberando” dalla scomunica i comunisti, esseri umani, appunto, che non potevano essere confusi con un’ideologia condannabile, chiuse, in anticipo di trent’anni, la “disumanizzazione” della Guerra Fredda. 

Eppure, sul piano della rigidità morale e confessionale, Roncalli fu un tradizionalista che fece proprie – senza mai apparire direttamente – l’ostilità e la rabbia che toccarono al Fellini di La dolce vita, accusato di aver raccontato una Roma anti cristiana, invasa da un neo paganesimo. Forse era vero, ma come avrebbe commentato Pasolini e soprattutto alcuni teologi della Compagnia di Gesù, consiglieri del regista riminese, proprio quest’apparente blasfemia era un segno di profonda religiosità, quasi infantile, che rischiava di essere cancellata dai tempi moderni. Anche questo antefatto ci invita ad interpretare in maniera meno drastica il tradizionalismo di Papa Belardo e il suo rigore morale che va a braccetto con la disinvoltura dei suoi rapporti affettivi e amicali e la sua “compassione” per coloro che cadono nel peccato.

In ogni caso, il pontificato di Giovanni XXIII fu il primo tassello di una progressiva cancellazione dall’immaginario collettivo del papa guerriero e del papa ieratico, la cui simbologia resiste tuttora. Non a caso, nello stesso anno del film di Olmi, ebbe un grande successo una pellicola di Carol Reed, Il tormento e l’estasi, tratto da un romanzo di Irvin Stone, nel quale Giulio II, un pilastro della Chiesa trionfante a cui si devono la Cappella Sistina e altri capolavori di Michelangelo, era interpretato da Rex Harrison che spesso si esibiva, con tanto di corazza, elmo e scudo, alla testa delle truppe pontificie in guerra contro qualche altro stato italiano.

Non ebbe la stessa fortuna di Roncalli il suo successore, Paolo VI, altro Papa-uomo che ispirava rispetto ma non simpatia. E d’altronde, i tempi cominciavano ad essere di nuovo tumultuosi, tra la contestazione, il terrorismo e soprattutto i conflitti post decolonizzazione che liberavano qualche miliardo di ex sudditi dei grandi imperi ottocenteschi, tuttora alla ricerca di una stabilità sociale, economica e naturalmente religiosa. Fu comunque, di nuovo, la televisione a forgiarne l’immagine, non già con “la carezza ai bambini”, ma, appunto, attraverso i numerosi viaggi nei cinque continenti e soprattutto, nell’ultimo anno del suo pontificato, con la lettera agli uomini delle Brigate Rosse (di nuovo l’interrogativo: definire la parola uomini) “affinché liberino Aldo Moro senza alcuna condizione”.

''Buongiorno notte''

La sua definitiva umanizzazione avvenne nella diretta televisiva del funerale del presidente democristiano – senza la salma, negata dalla famiglia Moro – durante il quale Papa Montini alzò gli occhi al cielo e inveì, in maniera quasi blasfema, contro il Dio che non aveva voluto ascoltare la preghiera del suo vicario. La scena finale di una grottesca parodia del lutto ufficiale di un’intera classe politica che si avviava verso l’estinzione, dopo aver sacrificato un suo padre nobile, era degna di un film di Buñuel e certamente ispirò Marco Bellocchio che, in Buongiorno Notte (2003), mise in scena Paolo VI mentre spazza via dalla sua scrivania, con rabbia, tutte le minute di una possibile lettera che implorava clemenza alle BR, per scrivere lui stesso l’appello per la liberazione dell’amico Aldo Moro.

Il successore di Montini, Papa Luciani, alias Giovanni Paolo I, morì dopo appena trentatré giorni di pontificato e, a conferma dell’attualità dell’interrogativo sul senso dell’umano contrapposto allo spirituale, la sua morte è ancora avvolta nelle tenebre, vere o inventate da un mediocre sceneggiatore, di una possibile congiura per liberarsi di un papa non previsto e non controllabile. 

Di fatto, anche lui ha avuto un ruolo cinematografico, magari solo una piccola ma preziosa comparsata, senza alcun riferimento diretto al personaggio storico,  in Il Padrino III, diretto da Coppola nel 1990 e sceneggiato da Mario Puzo. È interpretato da un Raf Vallone in stato di grazia che, ancora Cardinale con il nome di Lamberto, assiste amorevolmente Michael Corleone colto da una crisi ipoglicemica. Successivamente, eletto Papa, sarà ucciso da congiurati decisi a contrastare la sua possibile inchiesta sullo IOR, la banca vaticana tuttora al centro di molte inchieste, ormai puramente giornalistiche, sui rapporti dei suoi dirigenti con il malaffare mafioso. 

L’umano dilaga e si fa concreto, nella finzione come nella realtà, con Giovanni Paolo II, un nuovo papa politico, guerriero, ma umanissimo fino alla fine dei suoi giorni, dapprima attraverso l’attentato alla sua persona, avvenuto nel 1981, in Piazza San Pietro, trasmesso quasi in diretta televisiva; poi, a partire dagli anni Novanta, con la sua incessante attività pastorale, in condizioni di salute che dire precarie è eufemismo, quasi volesse mostrare in diretta anche il proprio sacrificio che lo rendeva simile a Cristo, redentore del mondo.

Con questo Papa, che precede il poco cinematografico “regno” di Ratzinzer/Benedetto XVI, il rapporto con i media si complica in un intreccio complesso tra vita vissuta e vita sacerdotale, ovvero tra umano e ieratico. Il giovane Wojtyła non solo fu, come Belardo, un ragazzo innamorato di una coetanea, ma anche un drammaturgo di talento. Krzysztof Zanussi,  suo biografo filmico, inserirà nel suo Da un paese lontano, girato nel 1981 e basato su un intreccio tra la vita del futuro Papa e la tragica storia polacca dall’invasione nazista del 1939 agli ultimi sussulti del comunismo,anche dei frammenti narrativi che rievocano l’origine della sua passione teatrale e delle sue tentazioni mondane. Soprattutto un testo, parzialmente autobiografico, La bottega dell’orefice, scritto nel 1960, quando il futuro papa era già un sacerdote, non solo è transitato in teatro, anche in Italia, ma è stato portato sullo schermo dall’inglese Michael Anderson nel 1989, interpretato da Burt Lancaster, Daniel Olbrychski (Padre Adam, ovvero il giovane Wojtyła), Ben Cross, Olivia Hussey. Lo si può vedere nel sito della Rai, liberamente.

''Habemus papa''

È forse da una passione laica per i personaggi di finzione più veri del vero che nasce anche il personaggio del cardinale Melville in Habemus Papam di Nanni Moretti. Il nuovo Papa, già dal nome sembra evocare non un vezzo filmico – il grande Jean Pierre Melvìlle, regista francese – ma piuttosto il Mèlville americano, scrittore, inventore del personaggio di Bartleby, colui che preferiva sempre dire di no ad ogni proposta, fino ad isolarsi nella  sua intimità indecifrabile e finire in manicomio.  Il Melville morettiano, piuttosto scettico sulla possibilità di essere un buon Papa, viene psicanalizzato, ma dopo questa prima fuoriuscita dal ruolo, prende gusto alla libertà, figlia dei suoi ricordi giovanili, e vaga per Roma dopo essere sfuggito ai suoi controllori. Ricorda soprattutto di avere rinunciato ad essere un attore, innamorato di Cechov e della sua proverbiale indeterminatezza nel tratteggiare i comportamenti umani. Così il suo procedere, quasi felliniano, tra un tempo perduto e un presente in una Roma che vede con occhi nuovi, finisce per portarlo  in un vero teatro, nel quale una compagnia si appresta a mettere in scena Il Gabbiano di Cechov, cioè  la crisi d’identità dell’anti eroe Kostantin Trepilov, nel quale s’identifica il Papa che “preferirebbe dire di no”. 

Se è probabile che le fughe dal Vaticano di Pio XIII – assieme al cardinale Dussolier, compagno di gioventù, amico e uomo di fiducia di Belardo, la cui complessa personalità ci riporta alla definizione di uomo accostato e/o opposto a quello di ruolo e di vocazione – in tuta da ginnastica, con un atteggiamento amichevole nei confronti della barista o di altri sconosciuti, derivano anche dalle fughe del cardinale Melville, entrambe le dissociazioni dal ruolo hanno origine in un film oggi dimenticato ma piuttosto bello, L’uomo venuto dal Kremlino, la cui iniziale traduzione italiana, “Nei panni di Pietro”, era in assonanza completa con l’originale The Shoes of the Fisherman.

''L'uomo venuto dal Kremlino''

Tratto da un bel romanzo di Morris West,  fu girato nel 1968 dallo stesso Michael Anderson che quindici dopo portò sullo schermo il testo teatrale di Wojtyla. Racconta una vicenda di fantapolitica, ben radicata nelle paure di un tempo (gli anni Sessanta) in cui non era esclusa una guerra nucleare tra le superpotenze. Sennonché il caso che potrebbe preludere alla guerra non riguarda il contrasto tra gli Usa e l’URSS – è stata appena superata la crisi dei missili sovietici a Cuba – ma piuttosto la situazione della Cina, in piena carestia: un’invenzione abbastanza credibile che mette insieme il fallimento dell’industrializzazione (secondo la terminologia maoista, “Il grande balzo in avanti”) degli anni Cinquanta, la rottura con i sovietici, e i primi segni della rivoluzione culturale. Così, il leader sovietico, in accordo con la Chiesa romana, mette in libertà dalla prigionia siberiana il vescovo di Leopoli, città di frontiera, ancora oggi ucraina, dopo essere stata polacca per quattrocento anni e capoluogo della Galizia, periferia dell’impero autro-ungarico. L’accordo prevede che Kiril Lakota, interpretato magnificamente da Anthony Quinn, venga nominato cardinale e cerchi di organizzare un “summit” in terra neutrale, appunto Città del Vaticano, a cui potrebbe partecipare anche la Cina comunista, non ancora rappresentata all’Onu. 

Tralascio il versante fantapolitico, ovvero il suo compito di mediatore. Il neo cardinale, di lì a pochi mesi, verrà eletto Papa e ciò che  interessa, in rapporto al tema dell’umanità nascosta dalla simbologia sacra, è piuttosto il senso di spaesamento dell’ex prigioniero di un gulag comunista “costretto” all’interno di una nuova e immensa prigione, sia pure di lusso e in grado di imporre al mondo un dominio spirituale. Sicché Papa Lakota (il personaggio è ispirato ai veri prelati dell’est Europa incarcerati da Stalin e poi da Khrushev: il polacco Josyp Slipyj e Hryhorii Lakota), in abiti borghesi, fugge e vaga per Roma finendo per avere una platonica storia sentimentale con una dottoressa incontrata nel Ghetto. In questa parentesi mondana, il Papa dell’est finisce per recitare una sorta di preghiera funebre in ebraico al capezzale del malato, ormai morente, quasi rivelando le sue origini. 

Nel finale, dopo gli incontri con i leader comunisti, in un discorso ai cardinali, annuncia di aver deciso di usare gli ingenti beni della Chiesa per sconfiggere la fama del mondo, soprattutto in Cina.

''The young Pope''

Torniamo a Pio XIII e alla palese contraddizione – almeno sul piano denotativo – tra la forte tentazione mondana e il bisogno di rafforzare all’estremo la spiritualità della Chiesa e con essa tutto il popolo cristiano, attraverso un ripristino dell’inaccessibilità ma anche dei segni esteriori di potenza e di grandezza. Seguendo il racconto, sia pure in assenza di una narrazione continua che rende difficile persino il calcolo del tempo reale, misurabile in un paio di anni, ecco la prima inquadratura del film, a metà strada tra una vera e propria extra diegesi, ovvero una sequenza che non fa parte del racconto organizzato temporalmente e spazialmente, e un’analessi che prelude al vero dramma interiore del Papa. Lenny Belardo viene fuori, nella piazza S. Marco veneziana, da una massa di neonati morti. Il neonato si trasforma in bambino, poi in adulto e quindi è già il Papa, solo, nella grande piazza. Sogno o incubo, è il primo di dieci prologhi che aprono le puntate del film e indicano una sorta di tema, quasi ossessivo. Ma questo prima sequenza è esclusivamente legata a Belardo, di cui successivamente, verrà raccontato il vero trauma: è stato abbandonato in un orfanatrofio dai genitori, definiti visivamente degli hippies, certamente benestanti, visto che la loro destinazione è Venezia, come dei qualsiasi turisti statunitensi. La suora che lo accoglie, Mary, gli fa da madre; un compagno di abbandono sarà il fratello e l’amico più caro; una ragazza avrà una storia d’amore con lui e anche dopo la sua ordinazione sacerdotale e persino da cardinale, sarà l’oggetto della sua passione. Lontana e non raggiungibile: le lettere, che potrebbero ricattarlo, non saranno mai spedite. L’amico d’infanzia, invece, sarà anche lui un cardinale e verrà chiamato ad assumere un ruolo –  formatore dei preti – a cui non si sente affatto portato. Finirà per tornare nella sua America Latina, per finire ammazzato per gelosia. È stato l’amante della donna di un boss del narcotraffico, nonché un dichiarato omosessuale che non ha saputo mantenere il voto di castità. 

Questo raddoppio della “condizione umana”, bassa o alta che sia, comunque intima, o meglio segreta, è un po’ lo specchio dentro il quale, di puntata in puntata, Belardo vede i suoi doppi nei quali non riuscirà mai ad identificarsi, visto che la sua ossessione, la ricerca di Dio, non gli permette di accettare alcun compromesso. Ma lo specchio del mondo esterno è anche una sorta di collante ambientale che, sempre di puntata in puntata, tra lunghe ellissi narrative e sequenze che spezzano la centralità drammaturgica e scenica dei palazzi vaticani, vede le suore giovani giocare a calcio (e con grande abilità), o i religiosi intenti alla quotidianità più seriale: lavarsi, fare colazione, allacciarsi le scarpe con difficoltà, o ancora i bambini nei giardini vaticani che giocano con le mogli degli impiegati civili.

''The young Pope''

Il primo specchio personalizzato, che rimane costante nelle prime puntate, è comunque il segretario di stato, Cardinal Voiello, interpretato da un grandissimo Silvio Orlando. Ha una caratterizzazione che passa dalla serietà del ruolo alla sottolineatura caricaturale. Potrebbe essere stato lui il grande elettore di Pio XIII, convinto che la giovane età del cardinal Belardo l’avrebbe messo nelle sue mani di grande manipolatore. Intanto, però lo vediamo con la maglia di Higuain, calciatore del Napoli (almeno quando iniziarono le riprese) e tifosissimo della sua squadra e soprattutto di Maradona. Il trapianto nel personaggio delle passioni di Sorrentino è un tipico vezzo d’autore, più vicino allo spirito di un Moretti che a quello di un Fellini, due registi che certo hanno contato nella sua formazione. Il  contraltare di questo lato grottesco – diciamo che vedere Silvio Orlando così travestito è volutamente irriverente – è forse il ricalco biografico di una condizione simile a quella di Belardo: il regista napoletano è infatti orfano di entrambi i genitori, periti in un incidente domestico mentre il figlio Paolo seguiva in trasferta, da tifoso, la propria squadra. 

Ma anche gli altri intrighi di Voiello, che spera di far dimettere quel Papa, inadatto a governare la complessità della Chiesa, franano e, nel frattempo lo spettatore ha scoperto la vera vocazione umana del cardinale: nel proprio appartamento, lussuoso e pieno di opere d’arte, vive un giovane handicappato, probabilmente un cerebroleso, suo figlio adottivo, al quale dedica ogni istante della propria libertà, in segreto e con un amore senza limiti.

Altre identità di confine tra l’aspirazione al divino e la concretezza  dell’umano, si possono cogliere nel confessore nominato cardinale; nell’astioso cardinale Spencer (il maestro di Belardo, convinto di potere diventare lui Papa) al quale è riservato il prologo dell’ultima puntata, che si ricollega alla sequenza orrorifica iniziale mettendone a fuoco l’ambiguità semantica. Belardo è infatti sopravvissuto tra tanti feti. Probabilmente, la madre avrebbe voluto abortire, e ciò spiega la fuga successiva. Insomma Belardo è figlio di un epoca libertaria e poi edonista che, da Papa, vorrebbe piegare ad un nuovo conservatorismo senza più alcuna indulgenza morale. Invano Spencer lo invita a distinguere tra peccati (l’aborto) e peccatori (chi abortisce), mettendo l’accento sul fatto che la donna è soprattutto una vittima. Nonostante i richiami del suo ex mentore, il trauma non lo abbandonerà mai, neanche nella fatale apparizione veneziana, finalmente all’aperto, di giorno in piena luce, in cui crede di vedere, tra la folla, i suoi genitori che abbandonano la piazza, prima del suo malore che chiuderà il film.

Ma certamente, lo specchio più convivente e più tragico di tutto il film, riguarda Monsignor Gutierez, interpretato da un altro grandissimo attore, Javier Camara, il mostro buono e infantile di Parla con lei di Almodovar. Alcolista, si è rifugiato in Vaticano per sfuggire al mondo. Pio XIII, che conosce i  suoi segreti, lo nomina cardinale e lo invia a New York per cercare le prove che il vescovo di quella città è realmente un pedofilo. La sequenza che apre, dopo il prologo, l’ultima puntata, è appunto dedicata al povero Gutierez, ritornato per poco tempo e suo malgrado nel mondo: nudo sul suo letto, al mattino, con le bottiglie di alcol vuote, in una inquadratura quasi “masaccesca” che ricorda i “poveri cristi” di Pasolini. Altre immagini apparentemente criptiche  segnano in profondità questa ossessione del divino incarnata nel corpo degli uomini: ad esempio il crocefisso rovesciato, visibile in apertura delle diverse puntate, che ricorda un celebre dipinto di Zurbaran in cui un povero frate è evidentemente in uno stato di “trance” e vede anche il proprio mondo spirituale e sacrificale capovolgersi. 

''La grande bellezza''Queste marcature stilistiche e soprattutto l’ultima che ha per protagonista Guitierez, finiscono per essere il segno di una voluta rottura con la discrezione formale che il film assume come criterio base della drammaturgia interna alle sequenze. Le fuoriuscite da questa discrezione, da sempre tratto distintivo del cinema di Tarantino, anche di quello più vistosamente spettacolare come La grande bellezza, sono in The Young Pope, quasi kubrickiane, debitrici a quella fissità pittorica che domina le “conversation peaces” in cui è immerso Barry Lindon, movimentate quasi esclusivamente da un lentissimo zoom che apre o chiude il campo a seconda che cerchi di svelare l’ambiente o il personaggio. In The Young Pope, lo stesso movimento a chiudere o aprire il campo scenico è quasi sempre riservato a Belardo e alle sue crisi e indecisioni: allontana o avvicina il personaggio al mondo, o meglio lo immerge nel mondo. Che nel finale, con l’ultimo zoom vertiginoso verso l’alto, viene abbandonato dalla volta celeste: il Papa rimane immerso nel globo terreste, sempre più piccolo, sempre più insignificante.

Qualunque sia l’opinione che un cristiano, o meglio un cattolico, ha avuto o potrà avere di un film così contradditorio e complesso, tanto da poter essere rubricato tra le non molte opere creative che, negli ultimi quindici anni, si sono spese a “revisionare” in profondità il mito del Sessantotto e della rivolta giovanile tout court (anche nella Chiesa post giovannea), suggerisco, da agnostico – parafrasando Buñuel, “per grazia di Dio” – di guardarlo con attenzione e con passione. E credo che l’attenzione critica, mai rissosa, anche se negativa o perplessa, che gli ha dedicato la stampa cattolica sia un segno dei tempi. D’altro canto, qualche giornalista, ha persino ipotizzato che l’appello del Papa a perdonare chi abortisce sia stato annunciato dopo la decima puntata di The Young Pope, come se l’aspra discussione che apre il film abbia fatto da catalizzatore mediatico di una decisione che si aveva paura a rendere pubblica.

Ma per quel riguarda il mio mestiere o hobby di critico cinematografico, credo che questa serie televisiva sia soprattutto la chiave che serve a decifrare una sorta di percorso unitario del regista, fin dall’esordio nel lungometraggio, con quella doppia biografia di un calciatore e di un cantante (L’uomo in più) che hanno lo stesso nome (e sono interpretati dallo stesso attore: Toni Servillo) e che nascondono una sorta di rimossa inadeguatezza ad affrontare il mondo senza la protezione del proprio ruolo sociale. Sono, per così dire, l’opposto di Pio XIII, che riveste un ruolo forte per cancellare il suo complesso d’inferiorità rispetto a ciò che crede la normalità: la famiglia, la sicurezza degli ideali e dei comportamenti morali, la certezza della presenza divina. 

Misterioso è anche Le conseguenze dell’amore, film che vede di nuovo protagonista Toni Servillo (ormai diventato, per Sorrentino, come il Mastroianni del periodo centrale di Federico Fellini: un alter-ego), ragioniere della camorra esiliato da otto anni in un albergo di Lugano per pagare uno sgarro di cui poco sappiamo. Ma sappiamo poco anche della personalità del protagonista, che ha nascosto ogni emozione e che quando ritrova gli stimoli per una vita di relazione, anche sentimentale, si trova a fare i conti con una realtà brutale. 

''This must be the place''La ricerca dell’uomo, ovvero della verità di comportamenti umani che sembrano e sono aberranti (un criminale nazista rifugiatosi in Alaska) è alla base del film più tortuoso – e in qualche modo fin troppo artificioso – di Sorrentino: This must be the place (2011). 

Ma il processo di avvicinamento a The Young Pope, c’è anche in La grande bellezza, sorta di sovrapposizione brutale dell’uomo medio, di successo – evocazione pasoliniana dei mostri borghesi che invadono con le loro feste atroci la Roma delle terrazze e dei salotti – ad una possibile bellezza interiore non riconosciuta se non nel ricordo, quasi proustiano, di un momento di felicità. A sua volta la possibile bellezza interiore è circondata dalla bellezza delle cose che ci circondano o che fortunatamente rimangono segrete: la Roma storica che ancora avvolge la contemporaneità degradata. E infine, la volgarità (quella che Vittorini definiva l’epica degli stronzi presente in La dolce Vita) è mescolata ad una santità mistica e sacrificale che sembra distaccata, ma non lo è affatto, dalla società dello spettacolo. 

Nel film successivo, Youth,  l’umanità cerca di resistere, con un ultimo anelito di vita, nel concerto vero o sognato del celebre musicista interpretato da Michael Caine, e nella preparazione e poi nel fallimento del film diretto da Harvey Keitel:  una via di mezzo tra l’Otto e mezzo felliniano, senza alcuna riconciliazione finale, e l’annuncio di una prossima apocalisse presente in La montagna sacra di Mann. Quell’immagine mortuaria, a Venezia – la città simbolo anche di The Young Pope, museo della bellezza, ovvero del passato, mummificato come la moglie del direttore d’orchestra che appare per un attimo alla finestra – è una sorta di addio, poi certificato nel concerto, vero o sognato, che chiude il film.

''Il divo''Ma soprattutto, The Young Pope è quasi una paradossale derivazione del film che ha dato il successo a Sorrentino, Il Divo, scene della vita di Giulio Andreotti, uomo apparentemente di ferro, sorta di Riccardo III, che forse farebbe propria la confessione iniziale dell’antieroe shakespiriano. 

In scena, nel primo atto, si presenta, anticipando il distanziamento critico di Brecht, con questa frase: “Ma io, che non sono fatto per gli spassi, né per la corte di specchi amorosi; io, che sono di rozzo conio e senza maestà d’amore per pavoneggiarmi (…) non potendo far l’amante in questi giorni di bell’eloquio, io decido di essere malvagio e odiare questi inutili diletti.”  L’umanità è nascosta dal potere, quasi dalla ferocia con cui viene esercitato il dominio sugli altri: come scrisse Oriana Fallaci, Andreotti, visto da vicino, metteva paura proprio per quell’espressione da folletto.

Lenny Belardo ribalta solo la superficie del personaggio uomo: è bello, elegante, affascinante, persino santo, secondo una precoce mitologia: ma anche per lui, occorre scendere in profondità per trovarne l’essenza tragicamente umana e eternamente sofferente.

mercoledì 21 dicembre

 

 

 

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