Da Fellini a Sorrentino
Palinsesti cinematografici della Roma contemporanea. di Gianni Olla
La sequenza finale de “I vitelloni” mostra uno dei protagonisti, Moraldo – in qualche modo il “puro” del gruppo di perdigiorno che affollano la città di provincia descritta da Fellini – alla stazione ferroviaria.
È in partenza per Roma, e Fellini, che aveva “introiettato” il soggetto iniziale di Flaiano, ambientato nella città natale dello scrittore, Pescara – da lì viene il termine “vitellone”, che più o meno equivale al cagliaritano “oreri” – doppierà personalmente la voce di Franco Interlenghi per rafforzare il senso para-biografico del film. Siamo nel 1953; fuggito dalla sua Rimini, il personaggio avrebbe dovuto ripercorrere un altro frammento della biografia del regista. Si sarebbe fermato alla stazione Termini, come poi si vedrà, nel 1972, in “Roma”. Il copione, abbozzato dall’abituale collaboratore Tullio Pinelli, aveva anche un titolo: “Moraldo in città”.
Ma Fellini, che viveva a Roma dal 1939, e che, anche per “I vitelloni”, aveva trasformato i paesi laziali nella sua Rimini, preferì – o forse vi fu costretto da altre opportunità produttive – far decantare quella storia. Il regista è infatti ancora legato ad una visione mitologica della capitale che ha il suo ovvio punto di partenza nella noiosa vita di provincia. Così nascono sia il viaggio di nozze dei due sposini in “I vitelloni”, con l’imitazione del boogie-woogie da parte di Fausto/Franco Fabrizi, sia soprattutto l’altro viaggio di nozze, più celebre, visto che occupa interamente “Lo sceicco bianco”, sua prima regia, dopo il mezzo film, “Luci del varietà”, girato l’anno prima assieme a Lattuada. La Roma – reale – di quel film è un rito necessario e forse fastidioso per il marito, Leopoldo Trieste, sconvolto dalla fuga della giovane moglie, Brunella Bovo, che si è prefissa – già prima della partenza – di incontrare l’eroe dei suoi sogni: un divo dei fotoromanzi, alias Alberto Sordi.
Le tappe di avvicinamento alla città in cui Moraldo dovrebbe andare a vivere, sono poi altre tre: “La strada” (1954), che, in qualche modo, trattiene il regista nei luoghi dell’infanzia, sempre magici e quasi fantastici, ma anche tristissimi; “Il bidone” (1955), che gira attorno alla Roma centrale e periferica ma sconfina spesso nei paesi del Lazio che ricordano la provincia riminese e le montagne appenniniche. Infine, nel 1957, l’altro grande film di confine, “Le notti di Cabiria”, i cui ambienti contemplano la Roma divistica di Amedeo Nazzari, che interpreta se stesso, e le periferie pasoliniane (lo scrittore, non ancora regista, collaborò a questa e ad altre pellicole, compresa la “Dolce vita”) in cui esercita come prostituta l’eroina del film.
Nello stesso anno, conclusa l’avventura di “Le notti di Cabiria”, Fellini e i suoi collaboratori sono di nuovo alle prese con “Moraldo in città”, e finalmente il regista decide – secondo l’autorevole parere di Tullio Kezich – che quel film non si farà; considera superate, o meglio datate le disavventure di Moraldo. Quella Roma legata alla sua timida discesa nella capitale, e poi ai primi anni del dopoguerra, fa ormai parte dei ricordi. Fellini la riciclerà in continuazione, ma ora ha in mente un’opera che dovrà essere un ritratto contraddittorio della Roma contemporanea: “La dolce vita”, che vedrà la luce nei primi mesi del 1960.
A questo punto, per non “incastrarci” in una esegesi di un film che vanta una bibliografia imponente, è meglio basarci su osservazioni di sponda, talvolta anche ovvie. “La dolce vita” ebbe un lungo lavoro di preparazione; molte stesure e rifacimenti delle sceneggiature, a cui collaborarono Flaiano, Pinelli, Rondi, e appunto Pasolini; continui ripensamenti, difficoltà produttive dovute al rischio imprenditoriale per un’impresa “non controllabile”, sia per il carattere del regista che per le scelte degli interpreti, tutti, in qualche modo, non divistici.
Alla fine, diventò un’opera spartiacque per il cinema e – nella percezione di una parte dell’opinione pubblica – per un paese che si stava velocemente allontanando dalle macerie post belliche. Per usare un termine sociologicamente allargabile e restringibile a piacimento, in quegli anni ha inizio la metamorfosi borghese della società italiana: si entra nei mitologici anni Sessanta delle conquiste sociali, delle mutazioni di costume, della contestazione giovanile.
È anche curioso che questa stratificazione di significati venga oggi percepita, senza troppi sforzi, in un film anti narrativo e anti dimostrativo, personalissimo, apparentemente rinchiuso in un ristretto cerchio sociale, raccontato attraverso serate al night, corse in auto, sesso clandestino in luoghi squallidi, orge in dimore aristocratiche, “glamour” divistico tra aeroporti e conferenze stampa.
Elio Vittorini lo definirà polemicamente “l’epica degli stronzi” e Beniamino Placido sottolineerà, molto più tardi, che una delle ispirazioni del film fu “il caso Montesi”, ovvero il giallo – che diventerà anche un “affaire” politico – del ritrovamento, sulla spiaggia di Torvaianica, del cadavere di una ragazza, Wilma Montesi, che si scoprirà essere stata un’abituale partecipante alle “feste” che venivano organizzate, nella tenuta di Capocotta, dall’aristocrazia romana. La vicenda accadde nel 1953 e il suo eco scandaloso continuò a far chiasso – anche perché ci furono molti accusati e si scatenò una caccia giornalistica e giudiziaria agli insospettabili – per tutti gli anni Sessanta e oltre.
Beniamino Placido, in qualche modo, tendeva a far capire che lo scandalo provocato dal film di Fellini era sintomatico di un ceto sociale dominante, di formazione cattolica, che tendeva a non rivelarsi, ammantandosi di un “benpensantismo” e di una strenua difesa della sacralità di Roma, in cui non potevano trovar posto quelle aperte impurità morali che apparivano nel film di Fellini.
Di nuovo Kezich, nel suo memorabile diario di lavorazione (“Noi che abbiamo fatto la Dolce vita”), e in altri scritti, attribuisce la maggiore ostilità nei confronti del film a due personaggi oggi santificati, il primo letteralmente (Giovanni XXIII), il secondo idealmente, Oscar Luigi Scalfaro, estensore degli articoli non firmati che attaccavano il film sulle pagine di “L’Osservatore romano”.
Difeso dai gesuiti – suoi consulenti speciali dai tempi di “Le notti di Cabiria”, altro film quasi scandaloso - Fellini e, soprattutto, il suo produttore e distributore Angelo Rizzoli - pensarono bene di presentare in anteprima il film a Milano, città borghese e non sacra, il cui pubblico era stato già “saggiato” dai difficili film sulla modernità di Antonioni. Si sapeva, dopo le proiezioni per la commissione di censura, che la magistratura era pronta ad intervenire – come fece – per la sequenza iniziale del Cristo trasportato in elicottero sui tetti di Roma, in cui prendono il sole in bikini delle belle ragazze “abbordate” dai piloti, nonché per la grande sequenza del miracolo, primo e ineguagliato pezzo cinematografico sulla società dello spettacolo che colonizzava anche il sacro.
In controtendenza, che fosse un film che, a dispetto dei suoi censori, rispettava la sacralità autentica, lo sospettò il solito Vittorini e lo affermò senza tentennamenti Pier Paolo Pasolini (entrambi affermarono che l’opera era permeata di moralismo cattolico), un “cristiano andato a male”, come lo definì Orson Welles. Ma queste letture erano allora riservate, appunto, agli intellettuali, alla Compagnia di Gesù, o anche alla psichiatria junghiana, apprezzata dal regista di Rimini.
Difficile, invece, ragionare sui motivi del successo, neanche prevedibile, visto che il film, senza un racconto, affidato alle disavventure di un personaggio, durava oltre tre ore. Il pubblico fu attirato da “la dolce vita”, letteralmente intesa, ovvero dall’apparente parola d’ordine “liberi tutti”, sul piano della morale e del costume? O anche, da un indubbio “glamour” che rispecchiava ciò che, nei rotocalchi, veniva identificato, con indubbio ammiccamento, come “scandaloso”?
E ancora, i night, le orge, il fisico di Anita Ekberg, il suo bagno nella fontana di Trevi, l’esibizione di Celentano, probabilmente sovrastavano la tristezza della sequenza in cui il padre del protagonista, Marcello, dopo aver assaggiato un po’ di “dolce vita”, ha un attacco di cuore. O, più concretamente, il personaggio di Steiner, l’intellettuale sposato con una ragazza bellissima, padre di due bambini, che si suicida e uccide i suoi figli. Una sequenza, quest’ultima, che, inutilmente, molti collaboratori del regista, compreso Angelo Rizzoli – quasi un padre per Fellini – avrebbero voluto cancellare e che attribuivano all’influenza nefasta di Ennio Flaiano. Invece apparteneva interamente al regista, anzi ai suoi ricordi autobiografici.
Comunque il dilemma resta e, con il senno di poi, o con il mito di poi, è più facile stabilire che il “glamour” paparazziano – giusto per citare una celebre invenzione lessicale del regista – sia stata la carta vincente del film.
E giusto per chiudere questo lungo inciso sulle accoglienze del pubblico, è obbligatorio citare l’altro grande film d’autore che ha segnato il 1960: nel mese di ottobre uscì infatti “Rocco e i suoi fratelli” di Luchino Visconti, anch’esso un film sulla modernità, basato però sull’epica tragica del mondo contadino in disfacimento e sulla nascita di una classe operaia nel nord del paese, segnata dal sacrificio familiare, dalla tragedia dello spaesamento, dalla maledizione del successo e del denaro. Alla morale – diciamo cattolica “andata a male” – di Fellini si contrappone una morale ugualmente contorta di Visconti, a metà strada tra la nostalgia aristocratica e l’affermazione di un sacrificio proletario che avrebbe aperto la strada ad una nuova civiltà moderna, guidata dalla classe operaia. Anche “Rocco e i suoi fratelli” ottenne un grande successo di pubblico – minore rispetto a quello di “La dolce vita” – ma gli incassi maggiori si registrarono fuori dalle grandi città, nelle seconde, terze e quarte visioni, più partecipi degli avvenimenti raccontati dal film. Il che significava che il diagramma della modernità italiana ondeggiava ancora tra la “dolce vita” romana e il sottosviluppo meridionale.
Tornando al racconto di Tullio Kezich, vale la pena di notare che il critico fu inviato a Roma dal suo celebre direttore Pietro Bianchi per verificare se ci fosse ancora aria di “neorealismo” nel cinema italiano. Tutti sapevano che, in realtà, il neorealismo storicamente inteso era morto da tempo, ma speravano in nuovi sussulti e Fellini, che aveva lavorato con Rossellini – in qualche modo suo maestro nell’immediato dopoguerra – sembrava il personaggio adatto dal quale aspettarsi una possibile evoluzione non già del movimento neorealista ma di una poetica della gente comune, presente in tutti i suoi titoli che precedono “La dolce vita”. Ma proprio “La dolce vita” – e, del resto, anche il suo concorrente indiretto “Rocco e i suoi fratelli” – certificavano che la base sociale e culturale su cui si sarebbe potuta attuare una rinascita del neorealismo, si stava estinguendo: il boom economico aveva trascinato verso l’alto la classe media che, allora, diverrà la protagonista indiscussa del cinema italiano.
Vero è che negli stessi anni si afferma anche l’unico regista meridionalista del cinema italiano, Francesco Rosi, ma il dato sociologico più importante riguarda appunto una sorta di dominio culturale del ceto medio industriale e impiegatizio, la maggior disponibilità di tempo libero per i lavoratori, la motorizzazione crescente, l’uso di elettrodomestici, tra i quali la televisione. Questo dato sociologico, d’altro canto, fa parte del supergenere italiano, la commedia, che paradossalmente, gira attorno a “La dolce vita”. La complessità di quel titolo d’autore, unico e irripetibile, non impedisce di metterlo al centro dei satelliti modernisti che cominciano ad apparire nello stesso periodo e che saranno basati anch’essi sulla mutazione della società italiana e sulla centralità della capitale.
Insomma, la romanizzazione del cinema italiano – che pure è un fenomeno di lunga durata, che ha il punto nodale nella creazione di Cinecittà nel 1937 – si compie definitivamente proprio negli anni Sessanta.
Chi certificherà questa funzione sarà, non a caso, Ettore Scola, che chiederà all’amico Fellini di comparire nel suo film testamentario “C’eravamo tanto amati” – anch’esso un addio al passato, al neorealismo, alla Resistenza, agli ideali del dopoguerra – nei panni di se stesso, mentre gira la celebre sequenza della Fontana di Trevi.
Il primo palinsesto cancellato e riscritto è dunque quello della Roma neorealista, con annessi e connessi: il pre-realismo bozzettistico dell’anteguerra, il neorealismo rosa, le prime commedie urbane, e persino il grande anticipo della commedia italiana, “I soliti ignoti”, ancora legato ad una visione sottoproletaria della città eterna. Forse l’equivoco insito nella missione di Kezich – rintracciare ciò che resta del neorealismo – fu dovuto all’arruolamento coatto di Fellini nell’ambito di quel movimento, di cui non fece mai parte organicamente.
Per lui, ancora soggettista e sceneggiatore, e talvolta dialoghista, il neorealismo fu una scuola di cinema, un modo per tracciare dei caratteri a partire dalla realtà (ma senza farsene ingabbiare), ma soprattutto, seguendo l’insegnamento di Rossellini, una lezione modernissima di composizione filmica che rifiutava programmaticamente la narrazione classica, e si affidava invece ai personaggi e alle loro peripezie. Dunque, quel che Kezich trovò a Roma fu un regista che del neorealismo aveva conservato solo la totale libertà di invenzione scenica e drammaturgica.
Ora, provvisoriamente, lasciamo da parte il continuo riferimento a Roma – anche alla Roma del passato, cioè al film “Satirycon”, una “dolce vita” riscritta sulla base del testo di Petronio, ovvero un ennesimo palinsesto – presente nei film successivi del regista romagnolo: ci basta accennare al giudizio di Welles che lo riteneva un regista provinciale che sogna e mitizza la città, ma quando la conquista – e “La dolce vita” è una vera e propria conquista – comincia a rimpiangere la provincia e a sognare una improbabile infanzia felice. Magari Welles voleva svalutare la poetica di Fellini, ma quella frase la si può interpretare anche in maniera totalmente neutra, come una vera e propria esegesi del suo cinema.
Fellini muore nell’ottobre del 1993, lasciando molte idee rimaste allo stadio di progetto, ma anche un vuoto di creatività che lui stesso, nelle sue ultime opere, non riuscì a colmare.
Si resta ammirati, ma non più stregati, dalle distopie retrospettive – la guerra che minaccia l’occidente all’epoca del Titanic – di “E la nave va”, o dalla visione del degrado post-moderno della televisione in “Ginger e Fred”, o ancora dalla totale mancanza di poesia del vivere contemporaneo in “La voce della luna”. Ma queste percezioni sono, in qualche modo, già “percepite” e – scusate il bisticcio – persino partecipate dalla maggioranza della popolazione. La voce e le immagini dell’artista arrivano in ritardo sull’evoluzione di una società che ha accettato quasi integralmente, e con molta soddisfazione, “la dolce vita”.
Ma nella sua penultima opera, “L’intervista” (1989), si assiste all’ennesima cancellazione del palinsesto cinematografico romano, di cui resta visibile solo la nostalgia estrema dell’approdo giovanile, timido, allegro e avventuroso, persino nella ricostruzione del set di una città diversa – quella degli anni Trenta – in cui Fellini si avviava verso Cinecittà, luogo più fantastico che reale.
Alle spalle di questa riscrittura, c’erano però altre cancellazioni più profonde, che riguardavano la totale mutazione del cinema italiano a partire dalla fine degli anni Ottanta. L’Italia visibile, la Roma visibile, trasfigurate o meno, si affacciavano principalmente dagli schermi televisivi e dagli ultimi scampoli della commedia.
Sembrerebbe oltraggioso, dunque, pensare di poter riaffrontare, attraverso un’ennesima cancellazione/riscrittura, la Roma/Italia con uno spirito felliniano. Eppure il nuovo palinsesto è, senza alcun dubbio, “La grande bellezza” di Paolo Sorrentino, recente vincitore del Premio Oscar come miglior film in lingua non inglese.
Già il titolo, “La grande bellezza”, ha la medesima ambiguità semantica di “La dolce vita”. Per entrambi si potrebbe sottolineare un interrogativo immediato: dove stanno “la dolce vita” romana – eppure molti l’hanno sperimentata o almeno sfiorata o sognata – o “la grande bellezza” di una città/paese/nazione degradata all’estremo, fino quasi a perdere le caratteristiche di fascino e di magia che, dal Seicento in poi, l’hanno eletta come terra dei “Grand Tour” formativi degli intellettuali e degli artisti europei?
Ma, dopo queste considerazioni, c’è l’immediato confronto tra i protagonisti dei due film. Come Marcello, alter ego di Fellini, anche Jep Gambardella è un giornalista mondano che vive di notte e dorme di giorno. Ha esordito come scrittore quasi quarant’anni prima (il titolo del romanzo, celebrato come una rivelazione, è “L’apparato umano”, e nulla si dice del suo contenuto, anche se il titolo sembra già illustrare una sorta di scetticismo cosmico del suo autore), si è trasferito a Roma per proseguire la sua carriera letteraria o per dominarne la mondanità intellettuale, credendo di trovare davvero “la grande bellezza”. Ha finito per essere assorbito dalla mondanità, accettata e gustata fino all’ultima goccia, salvo i ripensamenti dei 65 anni.
Jep non ha l’impacciata – e forse finta – timidezza di Marcello. Non è solo un problema di diversità attoriale e antropologica (come confrontare l’irruenza meridionale di Toni Servillo con la pacata “nonchalance” sorniona del laziale/romano Mastroianni?), ma di tempi storici diversi. Gambardella voleva essere il re della mondanità, e non un mondano tormentato che, nei momenti di depressione, si rifugia dall’amico Steiner.
La diversità di percezione storica è però evidente – ed è fin troppo facile sottolinearla – nel confronto tra i riti mondani di oggi e quelli del 1960, il cui “glamour” era più o meno inedito, e permeava gran parte della visione di Roma da parte di Fellini.
La mondanità di Sorrentino, con i suoi “trenini” musicali e le ultime chiacchierate in terrazza, sempre più tristi o destinate a concludersi con un amplesso abitudinario, è invece un tratto cronachistico, quasi di massa, immediatamente riconoscibile come dato antropologico della società contemporanea, filtrato soprattutto dalla neo televisione, non a caso invasiva, come giù aveva pronosticato Fellini.
Da ciò una sorta non già di stupore ma di aperto disprezzo – e conseguente sottovalutazione del film – per questa nuova “epica degli stronzi” che ha nuovamente raschiato i palinsesti della Roma/Italia felliniana, tutto sommato più accettabili, proprio perché declinati al passato e vivificati dalla nostalgia. Il primo a rendersene conto è proprio il protagonista, e subito dopo, un suo magnifico “alter-ego”, Romano/Carlo Verdone, che crede ancora nella grande bellezza dell’arte, del teatro, della letteratura e persino dell’amore. Salvo poi tornarsene al suo paesello e rinunciare mestamente ai sogni di gloria.
Ma intanto “la grande bellezza” resiste; è nelle cose, come si vede nell’immagine iniziale girata in uno dei luoghi più belli della capitale, Il Gianicolo, con la chiesa di San Pietro in Montorio: talmente belli che si muore per l’emozione. E proseguendo, le bellezze che passano davanti ai personaggi e agli spettatori sorprendono anche chi conosce i luoghi magici di Roma e dei suoi dintorni “turisticizzati” in maniera completamente diversa rispetto ai tempi de “La dolce vita”. Lo scorrere della realtà storico-artistica tra le diverse sequenze richiama infatti le “vedute” dei fratelli Lumière e attua un contrasto evidente tra ciò che accade al presente e il suo sfondo storico. Per analogia, questo procedimento richiama la celebre e lunga sequenza finale di “Roma”: la corsa di centinaia di motociclisti attraverso le “grandi bellezze” notturne della Roma monumentale. Qui Fellini, che amava e odiava la sua città adottiva, attua un confronto blasfemo tra quei celebri monumenti e il corteo di moto rombanti, quasi minacciose – come “i selvaggi” del celebre film di László Benedek interpretato da Marlon Brando – ma che, secondo il tipico “understatement” del regista, si stavano semplicemente dirigendo a Ostia. In realtà quella sequenza è, assieme all’intero film di Stanley Kubrick, “Arancia meccanica”, una delle poche “profezie” distopiche sul futuro della gioventù in rivolta.
Ma, il principale richiamo – diciamolo pure, post-moderno: è meglio non lasciare il monopolio del marchio a Quentin Tarantino – alla bellezza nascosta di Roma, sta in una delle sequenze più belle e misteriose dell’intero film: l’uomo delle chiavi. Costui, sulla base della fiducia, apre le porte dei palazzi nobiliari in cui sono ancora visibili i capolavori dell’antichità: statue romane, dipinti e persino “La Fornarina” di Raffaello, che in realtà è esposta stabilmente alla Galleria Nazionale di Palazzo Barberini. Proprio l’incongruità della collocazione – che magari sarebbe possibile certificare anche per altre statue e dipinti – tipica del linguaggio allegorico dell’intero film, richiama un’altra invenzione di Fellini, anche questa inserita in “Roma”: la sequenza della discesa nel sottosuolo della città, lungo i percorsi degli scavi per la nuova linea della metropolitana. In profondità sono stati trovati i resti di ville patrizie con degli affreschi bellissimi. Ma il contatto aereo e forse lo stesso respiro dei visitatori fa scomparire gli affreschi. Anche la bellezza sopravvissuta e chiusa a chiave, nel film di Sorrentino, è visibile per un solo istante: la luce la fa apparire agli occhi interessati, ma non può rivelarsi interamente ad un mondo di “impuri”.
La linea della ricerca della purezza è dunque un altro filo conduttore che “riscrive” Fellini e oscilla tra il richiamo infantile della religione e il bisogno di affetti autentici. Tra la confessione di infelicità rivolta al cardinale nelle terme – quasi infernali, peraltro – di “Otto e mezzo” e la visione finale, in “La dolce vita”, di Valeria Ciangottini sulla spiaggia in cui viene rinvenuto il mostro marino, ci sta un intero mondo di nostalgie e di rimpianti: ovvero la parte più intima del cinema felliniano, che richiama contemporaneamente “il fanciullino” di Pascoli e la Combray di Marcel Proust.
Così anche la purezza non è affatto una contrapposizione morale, ma un provvisorio stato di natura, un’innocenza rispetto al male che arriverà con l’organizzazione sociale – come in “Émile” di Rousseau – e che permette, per un tempo brevissimo, un approccio alla vita non ancora orientato verso l’infelicità. Non a caso, proprio il personaggio di Steiner, dopo aver ascoltato un brano di Bach eseguito all’organo dal suo protetto Marcello (indizio di una purezza perduta), lo conduce nella propria casa, per fargli semplicemente ascoltare i suoni della natura che lui stesso ha registrato. Ciò significa che si è ormai costretti ad ascoltare attraverso la tecnologia anche la “grande bellezza” musicale della natura. E difatti, l’infelicità di Steiner esploderà improvvisamente, senza alcun apparente indizio preventivo.
Invece, il tema della purezza, in Sorrentino – nonostante abbia la stessa valenza di innocenza e di “stato di natura” giovanile/adolescenziale – è un controcanto sommesso che raramente viene in primo piano come elemento scenico determinante. La purezza sono le giovani monache che giocano nel giardino, presenza costante che neanche il protagonista nota; la purezza è, paradossalmente Dadina, la direttrice del rotocalco, nana – ispirata, nella sua ironica saggezza, al personaggio di Gertrude Stein, mallevadrice di tanti artisti nella Parigi degli anni Venti – che instaura con Jep un vero rapporto di amicizia, quasi familiare. Puri sono ovviamente Romano e Ramona, due nomi quasi anagrammatici, percepiti inevitabilmente – data la loro riconoscibilità iconica e caratteriale – come gli autentici Carlo Verdone e Sabrina Ferilli, da esibire accanto ad Antonello Venditti e Fanny Ardant, altre due presenze amicali. Verdone è impacciato e timido come si presentava nei primi film, ma soprattutto autore di altre cancellazioni e riscritture della Roma cinematografica inventata da Alberto Sordi; la Ferilli è chiaramente l’erede tormentata delle “maggiorate” storiche che hanno dominato l’immagine femminile del cinema romano/italiano.
Ma entrambi sono contemporaneamente personaggi estranei al mondo di Jep. Romano fugge: potrebbe essere la reincarnazione del Moraldo felliniano che scappa dalla città. La Ramona della Ferilli, con il suo invito a “volersi bene” in limine mortis, a cui fa seguito l’impurità estrema del funerale/spettacolo del figlio instabile di Viola (Pamela Villoresi), è forse l’equivalente paradossale dello Steiner felliniano, che non può trovare posto in un mondo di falsi intellettuali. Puro è il fotografo che ha allestito una immensa mostra fotografica sui semplici giorni della sua vita: una normalità che si staglia entro la bellezza della Basilica di San Paolo fuori le mura.
Pura è anche la bambina prodigio costretta ad esibirsi in un grande spettacolo pubblico di “action painting”; e appunto, di nuovo, quella straordinaria scena misura la distanza abissale tra l’esibizione della “grande bellezza” e la distruzione dell’essere umano.
Infine, la purezza e il suo contrario sono fatalmente legate al filo rosso della religione come mondanità – il fatuo cardinale, appassionato di cucina, ma capace di scacciare i “demoni”, interpretato da Roberto Herlitzka – contrapposta alla “santa” che vive di sole radici, dorme per terra – però all’Hotel Hassler di Trinità dei Monti – benedice e riceve omaggi dagli esponenti di quasi tutte le religioni del mondo.
In tante osservazioni critiche questo filo rosso, che esplode nel finale, è stato messo sullo stesso piano dell’ambiguità caricaturale che domina le parti mondane del film. E del resto nessuno sfugge alla mondanità, neanche la santa, controllata da un “manager” che deve creare spettacolo, come accadeva in “La dolce vita” felliniana, nella sequenza dell’apparizione della Madonna.
Ma nel film di Sorrentino è proprio la santa a trovare, evangelicamente, il suo “demone” da redimere; è la santa a realizzare il miracolo dei fenicotteri che si riposano nella terrazza di Gambardella (altro richiamo al misterioso mostro marino di “La dolce vita”), ed è sempre lei, nelle ultime immagini, a “percorrere” in ginocchio la Scala Santa della Basilica di San Giovanni in Laterano, in un ultimo sforzo montato in parallelo con l’illuminazione finale dello scrittore che, ricercando il suo “tempo perduto” e l’innocenza del suo primo amore, annuncia che potrà scrivere finalmente il suo secondo romanzo.
In realtà, analizzando l’intera pellicola come una sottile “mise en abyme” del nascosto e segreto passato di Jep – di cui fa parte l’incontro con il marito del suo unico e vero amore – questo romanzo è già stato scritto: è il film che si sta concludendo sotto i nostri occhi.
E, finalmente, occorre ricordare che, dopo la presentazione di “Otto e mezzo”, Moravia e Arbasino – letterati e non critici cinematografici – interpretarono il film come un tentativo di creare, attraverso le immagini, un linguaggio della memoria che potesse stare in parallelo con i monologhi interiori e i “flussi di coscienza” di Joyce e con le intermittenze del cuore (o per meglio dire dell’inconscio) proustiane. Tutto il cinema di Federico Fellini, a voler leggerlo in profondità, anche nella sua rinuncia alla narrazione in funzione dei personaggi e delle scene, si basa su questi procedimenti. Sorrentino, con “La grande bellezza”, lo ha voluto omaggiare (e mai copiare), riuscendo a raccontare il mondo contemporaneo a partire da un’esperienza autobiografica. Quanto c’è di personale in Jep Gambardella, figura che riassume l’attrazione/repulsione nei confronti della grande testa di Medusa che è sempre stata Roma per gli artisti, paralizzati dal suo fascino?
2 aprile 2014
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